内容提要：经过近20年的实践，中国网络文学批评作为一种独立的形态，成功地探索出一套理论话语体系，纵观话语背后的生成机制，这与批评家的理论视野和知识体系有着一定的关系。在新的历史条件下，需要对一些批评模式以及批评策略进行合理扬弃，并在立足中国现实实践的基础上，确立起网络文学的批评主体；与此同时，采用马克思主义文艺批评方式，在提高网络批评有效性的同时，建构并完善中国网络文学批评理论，使之能够承担起历史使命，促进中国网络文学的健康发展。

关键词：网络文学 批评 反思 实践

伴随着网络原创文学的革命性开拓，网络文学批评同时进入学术生产的序列。纵观近二十年来网络文学批评理论的生产，中国网络文学批评出现了所谓“电子（数码）文学理论批评”“媒介理论批评”“学者粉丝批评”“大众文化批评”“图像与游戏批评”等理论流派，这些批评理论有过怎样的影响？网络文学批评理论的建构路径到底在哪里？这些问题都需要从理论上进行总结，更需要在网络批评生产实践中厘清基本常识性概念，以期消除一些不必要的歧误，更好地推动中国网络文学批评理论的不断完善。

一、 流行的网络文学批评理论

（一）电子文学理论肇端论中的网络文学

与传统文学批评一样，很多人认为中国当代文学没有批评理论，一般都是照搬西方的。这话说的似乎太过绝对。一般看来，网络文学批评理论主要来源于西方数码理论和传统文学批评理论。还有一种观点认为，理论是可以互鉴的，本就没有一套绝对现成的理论，网络文学也不例外。

张世禄先生曾经指出中国古代文艺批评的两个缺陷，他说：“近今研究吾国文艺者，众矣。顾其偏弊之处有二：其一，每偏重于文艺之体制形式，所谓定言不定言，骈体与散体等，言之甚详；而于其内容之变迁如何，其受于时代思潮之影响者如何，其关于文艺本身外之事实如何，则罕有论及。此则不为统体观察之过也。其二，诸述文艺史者，大都仅罗列文学家作品与身世，以实各代史料而已；至于其相互间递嬗交替之关系，与受于时代变化之原因等等，则略而不讲。此则缺乏历史方法之过也。”1张先生批评两种倾向：一是只注重具体文本研究，而对社会变迁缺乏研究；二是文学史研究缺乏历史方法，对演化史缺少研究。如果我们把张世禄先生对古代文学批评的两个点抽取出来考察网络文学批评，显然早期的网络文学批评对网络文学采取的文化学研究居多，具体来说就是对网络文学的技术性学理分析比较多，远没有触及对文本的研究。

这与网络文学的载体——互联网有着重要的关系，以至于很多学者将网络文学直接等同于电子文学或数字文学。

电（数）子文学概念直接来源于互联网技术生成的所谓赛博空间、超文本、超链接等概述性描述。1994年，中国获准加入世界互联网并在同年5月完成全部联网工作。据赵小雷考证，“早在1994年，钟志清就向国内介绍了‘电脑文学’的‘超文本’特征，而较早将其运用到中国网络文学研究中的是黄鸣奋和欧阳友权等人，他们突出‘超文本’的复杂性、非线性特征，强调其‘是一个文本从单一文本走向复杂文本、从静态文本走向动态文本的新形态。’后来，‘超文本’成为中国网络文学研究的重要概念”2。随着网络文学研究论文的大量生产，“超文本”这个概念则成为早期网络文学研究的核心关键词。

黄鸣奋后来反思说：“中国的‘网络文学’与西方的‘电子文学’虽然都是信息革命所催生出来的数码文学，但是二者的主要范畴是不同的。”3那么，中国“网络文学”到底是不是电子（数码）文学？对此，学者之间曾对此争议颇大。王小英引用马季的观点并从符号学的角度认为：“正因为欧美国家几乎没有等同于中国所谓的‘网络文学’，中国网络文学的主流走的仍是‘传统写作的老路’。欧美关于超文本、赛博文学、遍历化文本（Ergodic text）的研究也不宜被借鉴以研究解释中国的网络文学现象。”4王小英直接否定了超文本、赛博文学、遍历化文本研究移植到中国网络文学研究的可能性。

欧阳友权创造性地从媒介形态出发将网络文学的超文本链接和多媒体制作的作品分类，进而以此作为区分网络文学的依据，他说：“最能体现网络文学本性的是网络超文本链接和多媒体制作的作品，这类作品具有网络的依赖性、延伸性和网民互动性等特征，不能下载作媒介转换，一旦离开了网络就不能生存，这样的作品与传统印刷文学完全区分开来，因而是真正意义上的网络文学。”5这也是较早给网络文学定下的描述性定义，具有一定的代表性。

张屹在欧阳友权定义的基础上强化了广义之外还存在一个狭义的网络文学，即“将赛博空间文学分为三类：一是上了网的传统文学，如电子版的《西游记》《红楼梦》等；二是首发在网络上的原创文学，如蔡智桓《第一次亲密接触》等；三是存在于网络空间的，包含（hyperlink）的超文本、超媒体文学，如乔伊斯（Michael Joyce）《下午》（Afternoon，a story）等，以及人机交互生成的作品，等等。其中，上了网的传统文学，只是实现了载体的变迁，形态并没有根本改变，因此不能算是真正的赛博空间文学。二、三类作品离开计算机和网络便不能存在，它们能动地体现了赛博空间对文学存在方式的重构”6。张屹还从技术使用的角度，将处于较低的层次的第二类称之为广义的网络文学，第三类属于较高层次的超文本、超媒体文学，这种文学形式注重挖掘电脑和网络的潜能，则称为狭义的网络文学。

另一方面，中国网络文学的实践同样受到了西方学界的关注。霍克斯在《虚拟中国文学：在线诗歌社区的比较研究》一文中指出：“贝克尔认为超文本小说是非线性写作，要求创造特殊的软件支持，特殊的经销商来销售，欣赏时要求特殊的阅读策略，在社会学意义上是一种真正的艺术形式。印刷世界没有办法，将这些要求融合在现有的组织形式和代理商之间的合作之中。如前面提及的，在线文学的革新形式还没有在中华人民共和国出现。”7在这段论述中，霍克斯从非线性写作、特殊的软件、特殊的经销商、特殊的阅读策略、排除印刷等方面论述了西方电子（数码）文学与中国网络文学的迥然不同之处。

黄鸣奋曾就电子文学与网络文学的差异作过详尽的比较，他指出：“我们不能简单地将网络文学视为中国的电子文学，正如不能简单地将电子文学视为西方的网络文学那样。只能说中国有自具特色的网络文学，正如西方有自成体系的电子文学那样。二者之间存在社会文化差异，但在外延上又有交叉之处。电子文学之所以早发，原因之一是西方在数码技术领域的领先地位；电子文学之所以兴盛，原因之一是当代信息科技在西方的高度普及。网络文学之所以晚起，原因之一是汉字输入计算机的瓶颈制约；网络文学之所以繁荣，原因之一是中国传统出版门槛的倒逼。相比之下，电子文学观念更多着眼于人机交互，网络文学观念更多着眼于人际交互。”8也就是说，电子文学在于机器参与创作，而网络文学则是通过互联网技术实现了作者与读者的互动。

尽管如此，一些持技术主导艺术系统结构的研究者以技术化分析研究网络文学。许鹏认为：“我们对于网络文学三个基本特征（笔者注：传播、文本、造型）的分析与表1‘技术对艺术的全面支撑及其历史演进的系统结构’中的结构不仅完全吻合，而且清晰地显示出这些基本特征产生的必然性以及彼此之间的关联性。”9显然，这里所说的网络文学的“三个基本特征”依然采用的是西方电子（数码）文学的范畴，其次忽略了多种艺术样式可以叠加并存的复杂性。因此，靠机械设定出的批评理论显然不适合中国网络文学的具体实践。

如果说，早期的网络文学研究因研究对象的不确定，作为一种权宜之计，直接取材西方理论作为研究方法。那么媒介艺术理论又将是怎样的呢？

（二）媒介艺术批评理论的分歧

媒介艺术批评理论是网络文学批评的又一大理论资源，因为网络文学先天就在互联网上，无论是狭义的网络文学还是广义的网络文学，离开了网络就称不上网络文学。

邵燕君是较早提出“网络性”的学者。她强调网络文学是在网络中生成“新文学”，既不是广义的，也不是狭义的，而是在这两者之外。她认为：“从媒介革命的角度出发，‘网络文学’的核心特征就是其‘网络性’。严格来说，‘网络文学’并不是指一切在网络发表、传播的文学，而是在网络中生产的文学。也就是说，网络不只是一个发表平台，而同时是一个生产空间。首先，‘网络性’显示‘网络文学’是一种‘超文本’（hypertext），这个概念是相对于‘作品’（work）和‘文本’（text）提出的。出于各种原因，中国网络文学的发展没有走西方‘超文本’实验的道路，而是以商业化的类型写作为主导。‘超文本性’在这里表现为其‘网站属性’，每个网站本身就像一个巨大的‘超文本’。如果说‘作品’意味着一个向往中心的向心力，‘超文本’则意味着一种离心的倾向。我们可以说，‘作品’的时代是一个作者中心、精英统治的时代，‘超文本’的时代是一个读者中心、草根狂欢的时代。”10她将“超文本”的概念与“网站空间”关联起来，同时，“网络性”的合理性在于网络文学完全是在网络空间中独立生产的。这样的论断，既能兼顾到“超文本”的存在，又突出了媒介时代网络文学与传统印刷文学的差别。

媒介对文学生态的影响是显而易见的，网络文学作为一种媒介品，首当其冲带着这样的特性。张邦卫指出：“大众媒介把作家转换成了生产者，把读者转换成了消费者。‘文学生产’‘文学传播’‘阅读市场’，这三个概念构成了当代文学的基本风貌，或者说，当代的‘文学性’/‘诗意’就播散于‘生产’与‘创作’、‘欣赏’与‘消费’的张力之间。”11因此，在媒介场域中由媒介研究生发出的数字媒介理论同时出现了。除了黄鸣奋很早就致力于数字媒介与当代艺术研究，欧阳友权也是较早提出将数字媒介与文艺学学科结合起来的学者。他认为：“文学与网络‘联姻’，以至出现新媒体文学转型，是数字媒介深度切入文学艺术生产和消费的现实吁求，而非传媒决定论的主观臆断，当‘数字化生存’日渐成为人们不得不面对的生存现实和文学存在方式时，网络文学就将变成一种合理性存在，一种历史与逻辑统一的文学创构。这时候，文学理论批评的基本立场应是高扬‘通变’的旗帜，回应文学实践的变化，调整对文学的理解方式，增强理论对现实的解读能力，转变乃至重塑与之相适应的文学观念，以建构互联网传媒语境下的文学理论。”12在一种被实践证明并被默认的“通变”中，对理论的诉求也就非常自然了。

传统印刷文明与媒介文明“相互间递嬗交替之关系”的历史研究方法能不能解决这个问题呢？

单小曦认为立足目前中国文学生产现实开展的所谓“网络文学研究”是不能产生有价值的独立性理论形态的。对此，他认为：“目前中国大陆蔚为大观的‘网络文学’并不是也不应该是数字文学的典型形态，因为它们并不是充分利用数字媒介提供的技术创作出来的，因此也没能在存在方式、美学特征等方面获得不同于纸媒印刷文学的独立性。”“也正是出于这样的考虑，我们应该在吸收借鉴西方数字文学以及与之相关的电子文化、数字美学、数字艺术、超文本、赛博文本等研究成果的基础上，将网络文学生产视野扩大为数字文学视野，将网络文学研究提升为数字文学研究。”13尽管都是围绕“媒介”这一视点，单小曦与王小英的观点正好相反。王小英采纳了邵燕君的媒介观，将“网站”直接作为一种“媒介生产”，网络文学的发生都与这个组织系统密不可分；而单小曦则将“网络”当作一种“媒介传播”来整体考察。

王小英指出：“媒介成为介入网络文学的第三方重要力量：规范阅读秩序，制定写作流程，引导网络文学产业化发展。文学网站的类型选择提供的是传播代码，即词汇域。各种写作技巧传授的是句法结构，如总裁小说、高干小说。文学网站提供了符号组成传播代码的方式。对其进行研究可以有效地理解作为媒介文化实践的网络文学。”14由于对“网站”这个网络文学的生产“王国”认识的歧误，是形成观点相对的直接原因。因此，对“网站”的媒介影响力以及媒介对网络文学的实际影响需要重新评估。

（三）大众文化批评理论视野下的网络文学

网络文学的勃兴与1990年代末中国兴起的文化产业是同步发展的，进入新世纪之后，两者之间还形成了良性互动关系。因此，网络文学作为极富消费文化属性的特征一直是网络文学研究者力图攻克的重点。

周志雄认为：“二十世纪九十年代网络媒介的出现为文学提供了一种新的传播方式，中国社会与西方社会在文化转向上有相似性，以网络媒体提供的技术平台促进了文学的通俗化、娱乐化、商品化和普及化。文学作品的价值观念也出现了一些新的变化：文学注重世俗的现实生活，文学的认识功能在强化……网络通俗小说的兴起及兴盛，与整体的文化转向密不可分。”15因此，借鉴西方文化批评理论阐释中国网络文学也成了一些网络文学研究者的学术选择。李盛涛提出用发端于20世纪中叶的美国文化人类学家J.H.斯图尔德提出的“文化生态学”来建立研究范式。此学说主张从人、自然、社会、文化的各种变量的交互作用中研究文化产生、发展的规律，用以寻求不同民族文化发展的特殊形貌和模式。李盛涛认为：“作为不同的话语形态，文化生态学理论和中国网络文学之间构成了一种潜在的呼应关系。文化生态学理论话语的有序性、建构性和中国网络文学的无序性、原生态性之间正好构成了一种言说与被言说、召唤与被召唤的结构关系。其次，文化生态学和中国网络文学之间的‘荒野性’决定这两种话语形式之间内在的关联性 ……相较而言，‘灌木丛’式的中国网络文学更具有‘荒野性’。因而，‘荒野性’的价值内涵是关联文化生态学和中国网络文学的价值基点。”16网络文学的“荒野性”是不是网络文学的本质？“荒野性”能不能概括网络文学的全部？

对研究中的一些歧误，欧阳友权说：“出于对网络文学的误解和误判，有研究者惯于对之作大众文化普及性研究，而不是从存在论意义上进行考量；对之作异同比较研究，而不是把它当作独立存在的文学审美现象进行研究；对之作载体形式研究，而不是作价值本体研究；对之作技术研究，而不是作人文化的艺术审美研究。”17在欧阳友权看来，研究网络文学不可以简单以大众文化的特性大而化之，甚至采取“通约”式的研究方式。网络文学作为一个独立的主体，是动态的变体，而不是“形而上”的、理性的存在。它的意义和价值还不能游离于互联网空间中“人”的实际状态，在于它所具有的独立的“主体性”派生出的独特的“审美性”。

因此，欧阳友权一直主张关注数字媒体进入文艺学之后，文艺学科面临的“理论转向”与“内涵转型”问题。显然，欧阳友权所指的媒介转向与单小曦早期主张独立建构一种“新媒介文艺学”根本不是同一个问题。

如果说，前者都是把互联网空间作为一个独立的本体，徐岱则提出须将研究的落脚点放在“媒介人”——受众群体那里。徐岱认为：“如果说以往的传统文学有一种‘老少皆宜’的特点（孩子们读‘小人书’，成人们读经典），那么有意无意地，网络文学则更多侧重于青少年读者群。在这种意义上，网络文学的产品不属于通常意义上的‘大众文化’，而是‘青少年亚文化’……网络文学与其说是‘大众化’，不如说其‘特殊化’。它的受众面有着鲜明的特点，主要属于‘在线一代’或‘互联网族’。因此，关于网络文学的讨论，归根结底要落实到作为主要受众的他们身上。”18徐岱缩小了网络文学的研究范围，同时也更具象。但是，事实果真如此吗？

《山东大学报》曾经发布一项受众调查分析数据：“其中按年龄划分：17-19 岁22.35%，25-34岁17.33%，35-44 岁8.42%，45-64 岁3.81%。17-34 岁合计占比为39.68%，25-64岁合计占比为29.56%。”19也就是说网络文学受众25岁以上人群占到了1/3。这还不包括由网络文学改编的各类衍生产品；而以上数据中，17-34岁占比接近40%。因此，将网络文学与“青年亚文化”联系起来研究可能更为精准一些，这也是目前学界普遍接受的一种视角。

（四）“学者粉丝”批评研究

邵燕君将“学者粉丝”引进网络文学研究不只是作为一种研究方法，而是从批评者的身份视角出发论证网络文学批评有效性问题。

在《网络文学关键词》一书中，她曾感性地表达过一番缘起。她说：“2011年春季学期，我正式在北大开设网络文学研究课程。我突然发现，在这个课堂上，同学们的话和我平时听到的不一样了……后来，我读到北大中文系韩国留学生崔宰溶的博士论文《网络文学研究的困境与突破——网络文学的土著理论与网络性》（2011年6月通过答辩)，他说，传统学者要研究网络文学，先要把自己当成一个外地人，要听懂‘土著’们的话，才有资格讲话。我深以为然，更加端正了学习态度。”20在她的另一篇文章里，她引用“学术粉”这一概念的提出者美国人亨利·詹金斯的话说，“当他自称自己是‘粉丝’的时候，并非仅仅只是某一流行文化的爱好者，而是和某一特定亚文化社群‘在一起’”21。在邵燕君看来，在传统文学体系里，批评家担任着“释经者”的角色。而当网络媒介取消了文化精英在知识、讯息、发表等方面的垄断特权后，专家和业余者的界限也在模糊。她说：“在网络空间，人人可以写作，人人可以评论，网文圈有自己的评价体系，有影响力广大的‘推文大V’，那么，精英批评、学院批评的位置何在？在网络空间，精英的力量不是不存在了，而是存在于精英粉丝之中，成为‘学者粉’。”22邵燕君以自己的亲身经历认定“学者粉丝”化是实现网络批评有效性的一条路径。

黎杨全从专业批评家把持的印刷期刊与网络草根占据的赛博空间秩序出发，批评了这两大群体存在着各执一词的共性问题。他说：“当下文坛形成森严的对立与隔绝，专业批评/传统文学在固有的印刷文化场域中继续自话自语；草根群体则在被资本统治的赛博商业文学空间中狂欢喧哗。真正需要关注的网络自由写作被忽视、遮蔽，乃至被驱逐，既无从在被专业性批评家把持的印刷期刊中获得一席之地，也无从在被商业文学占据的赛博空间中成为草根群体的关注中心……但就文学批评而言，就必须强调其‘业余性’，专业批评家与草根群体都应该成为文学的‘业余爱好者’——而这，正是赛博空间带来的最大可能。”23这里，黎杨全是把网络赛博空间作为主体，必须尊重这个主体，如果没有这个前提，赛博空间的独立性写作就是一句空话。

除此之外，还有人主张重视“副文本”研究。前文说到，邵燕君提出网站就是网络文学的“超文本”，网站海量作品的“副文本”同样也是自由空间，可以从这个空间介入批评。李慧文认为：“网络文学副文本以网页和链接的方式存在，有时候，它还以文本链的形式存在。与传统副文本不同的是，网络副文本的生产者还常常是读者。”24显然，“副文本”批评当属新媒体批评，既可理解为前文所提及的专业批评家批评（学者粉丝），也可理解为原生网民批评（简称“网生批评”），“副文本”批评当属“业余性”的一种。“新媒体批评的媒介特质是对话各方的非可视、非连续性，以私人性的就事论事代替了公共性的言之有据，以口语化的简单明了代替了书面语的抑扬顿挫，但这批评的感性化带来的好处就是简单明了，‘择优’因而凸显。”25读者（粉丝）不仅是网络文学的消费者，也是网络文学的潜在生产者。这是网络文学区别于传统文学的重要特征之一。

邵燕君把这个特质也理解成“网络性”，即“网络文学的‘网络性’是植根于消费社会‘粉丝经济’的，并且正在使人类重新‘部落化’……只有在重新‘部落化’或‘圈子化’的意义上，我们才能真正理解‘粉丝文化’那样一种‘情感共同体’模式，这不但是一种文学生产模式，也是一种文学生活模式”26。毋庸置疑，“网络性”的被建构和被发现可看作是网络文学的一次飞跃，它将网络文学的生产、消费统一到同一个维度，这是一种理论创新。

（五）图像与游戏批评研究

美国视觉艺术批评家和图像理论家之一W.J.T.米歇尔的图像理论成为相当一部分年轻学者的理论批评资源。

2015年，鲍远福主张将“网络文学”定义为利用互联网和多媒体技术，综合运用数据储存、传输、接收和交互平台在用户群体（包括写作者、程序员、操作员、运营商、传播者和浏览者等）之间进行的即时性游戏事件和语言游戏互动行为。于是，网络文学由此建构了多层次的“文学空间”，并在网络媒体的虚拟空间和文学艺术的审美世界间搭建起一座相互沟通的桥梁，“网络”与“文学”的概念之间也因此而出现“交集”，该“交集”的具体形态就是各式各样的网络文学文本。基于此，有关网络文学的“图像研究”“游戏研究”成为他所关注的重要视角。

“图像理论”研究者排除了广义的网络文学，直接把网络文学理解为“超文本”和“超链接”文本形式，并以此延伸出“语图互动”“语图互换”等研究范畴，甚至直接扩大为“新媒介文学”研究，于是，随着研究范围的拓展，进入其视野的则是另外一番模样。鲍远福认为：“随着承载文学和文学性要素的现代传媒的不断发展和融合，文学的存在形式也发生了根本性变化，各种具有‘文学性’的新媒介‘影文体’大行其道，文学的创作、传播、接受和反馈也随之变为‘图创’‘图说’‘图播’‘图读’和‘图释’，并且演变成文学表意实践领域中既存的现实。”27这可以看作是网络文学的形式衍化谱系，并由此得出改变了我们的日常生活的结论。

韩模永一方面肯定目前网络文学是广义的网络文学——网络上传播的纯文字文本。同时他也指出狭义的网络文学——“超文学”文学文本难以在中国诞生的现实，但是也并不排除有第三种文本——“图像文本”存在的可能。他指出：“超文学文学文本是介于两者之间的一种存在状态，它往往既是图像的又是文字的、既有线性的成分又是非线性的，因此，一般而言，创作者往往会在图像或文字之间择一而居，而超文本的这种‘混合’状态则因其创作本身的难度而少有人问津。”28对新诞生的“语图”关系，韩模永则以“语言文本”作为主体，指出了图像、空间转向对狭义网络文学的直接影响。他认为：“传统文学线性叙事要求情节的完整性、逻辑性和因果关系，而非线性结构则导致故事的并列展开，对故事的逻辑关联和艺术真实并不作过高的要求，文本的碎片化色彩也更加浓厚。此时，跌宕起伏的故事取代了逻辑性的情节，故事写得‘好看’与否变得至关重要。”29需要警惕的是，图像具有消解语言的功能，图像盛行有可能导致语言的倒退。尤其在文化工业时代，图像往往还会被消弭在这样的消费文化中，还会影响我们的全面生活。“图像渐渐退为单纯的符号，是通过广告（大肆吹嘘某一物品的质地）到大型宣传（激发对某一对象的欲望）而实现的……而在心理领域，则从现实原则为主导到享乐原则为主导。所有这些都带来了完整协调的新秩序。”30这将意味着图像会将我们引入到一个新的视域，甚至我们都不清晰这个新的领域最终是什么样子，甚至包括网络文学在内由新媒介技术所引发的美学转移也会被研究者发掘出来。除了图像之外，还有游戏等艺术样式。

麦克卢汉认为：“如果把游戏看作复杂社会情景的活生生的样子，游戏就可能缺乏道德上的严肃性，这一点是必须承认的。也许正是这个原因，使高度专门的工业文化迫切需要游戏，因为对许多头脑而言，它们是唯一可以理解的艺术形式。”31在麦克卢汉那里，游戏是对资本主义工业化生产的一种抵制，游戏精神是对资本主义生产体系的一种反抗。黎杨全认为“SoLoMo”32是摆脱日常生活带来困扰的途径。“SoLoMo 艺术或游戏预示着革新生活模式的可能，提供了对日常生活的种种突围与想象。”33这里所说的“对抗性”已经不再是通常意义上的“游戏”的本质，它带着一种革命性的，对既定的经验世界的一种彻底的粉碎与抛弃，以此彰显个体的价值，从而使“个体”的价值得以“唤醒”与“伸张”。

最后，鲍远福还假设了一种“影文体”的存在，这种新文体是媒介技术与互联网技术合成的产物抑或是数码技术的影像化的产物，这种以技术为背景的艺术形态必将颠覆传统的接受模式，并同步形成新的生产关系，进而影响到“人”。他认为：“以网络游戏和影文戏仿为代表的‘影文体’……它们已经为受众建立了一种集视觉、听觉、触觉和交感体验为一体的‘新感性表征世界’。它们以现实世界为基础，并逐步超越现实世界的约束，获得了自主性和生命力，甚至直接介入我们的日常生活。”34这正预示了鲍曼所认为由技术引发的文化变迁具有一种流动的“现代性”35。即流动的状态体现在“重塑”而非“取代”既定秩序和旧有结构上。像液体一般流动和变形，无法建立起一套权威的秩序体系，只是在“自我超越”中不断否定。正是在这种条件下，产生了不可靠性、不确定性和不安全感的技术文化困境。黎杨全把这种经由技术带来的变迁形塑了当代人的具体的生活情境，并将游戏作为一种直接的动力直接对网络文学产生的影响归结为一种新文化特质。他认为：“游戏经验对中国网络文学的‘世界’想象、主体认知及叙述方式产生了深刻影响，经由游戏经验的中介，网络文学表现出了网络社会来临后一些新的文学文化特质。”36网络社会所具备的这些特征也许会将人异化成另一个他者。这便是仍需高举文艺批评的武器解放自身的理由。

二、网络文学批评理论资源和理论热点的开掘

毋庸讳言，网络文学批评理论虽然有许多精彩的亮点，无论是立足传统文论的拟仿与传承，还是借鉴西方理论资源的“拿来”，网络文学研究者所面对的现实语境与历史情境是客观的，必须回到事物的本质上来。无论是对西方理论的借鉴还是立足本土的原创，都应立足中国现实，自觉承担起理论分歧的追问。

诚如丁帆所说：“在这个工具理性横行、技术至上的时代，我们批评则是一定需要有将文学批评拉回到充分体验文学文本后‘再造形象’的文学本质的自觉意识。否则，我们的文学批评则是一种无效，也是无意义的乏味文字游戏而已。我们的文学评论和文学批评始终徜徉在林林总总的陈旧理论模式之中不能自拔，往往说出的是与批评对象的文学文本毫无关系的话语，在‘鸡同鸭讲’的语境中无法形成‘对话’关系。”37我们须要有这个具体的过程，既有“形而上”的超越，也要接“形而下”的地气。我们应该有追问网络文学“前世今生”的勇气，也要有拿“手术刀”解剖自己的理论自信，更要有一种超越受当代技术思维羁绊的文化自觉意识。

张世禄先生说：“文艺之不为彣饰之文者，尽其要素重在情感、相像，与兴趣等之实；质非仅整饰文字之形式，即足以厕诸文艺之林也。明乎此，乃可与纠正吾国旧观念之谬误。”38这大概也是研究文艺者常见的谬误，倚重形式的研究，常常忽视了情感、相像与兴趣等实际情形的研究。回到网络文学上来，重技术研究、形式研究、文化研究，唯独放弃了对作者、受众和文本的研究。网络文学首先是文学，如果离开了这个基本的判断，极易陷入“无物之阵”的虚无感。而研究对象的飘忽不定，“人”势必会再次成为“形而上学”的囚徒。由于缺乏对事物本质的把握，艺术最终会落进机械反映论或“伪现实”的窠臼。

（一）重估劳动价值

马克思指出：“无论有用的劳动或生产的活动怎样的不同，这总归是一个生理学上的真理：它们是人类机体的功能，并且无论每一种这样的功能有怎样的内容和形式，它在本质上总是人类脑髓、神经、肌肉、感官等等的支出。”39根据马克思的劳动价值理论，所谓劳动价值，它是一种特殊的使用价值，它是劳动力这种特殊的商品所产生的使用价值,是一种能够产生价值增值的使用价值，它既来源于使用价值：劳动者通过消费一定形式和一定数量的生活资料使用价值后，将其转化为劳动潜能（这是一种过渡的价值形式），在劳动过程中再将劳动潜能转化为劳动价值；它又服务于使用价值，目的是为了使用价值产生增值。

网络文学生产是一种以基于作者版权交换作为手段的劳动价值的增值行为，由于目前网络文学版权交易缺乏价格杠杆的调控与指导，单凭市场议价形式，甚至因为交易双方的信息不对称，劳动者的劳动价值有被低估的可能。因此，基于版权交易的剥削劳动现象被研究者所忽略。另外一方面，由于缺乏相对的公平规则，生产者与经营者在交易过程中也存在着严重的不透明和信息不对称现象，这样势必会造成异化劳动——数字劳工，同行之间甚至还会出现恶性竞争，这样也极易造成版权市场的混乱。

很多研究者已经意识到商业资本影响网络文学的生态发展，相较于反对的声音，支持者认为，如果没有付费机制，中国网络文学市场机制就根本无法建立起来。因此，以网站为单位的网络文学生产研究势必成为研究的重点领域，相比较于传统期刊单一的稿酬制，网络文学的稿费模式更加多元化，研究的空间更大。

很多研究者将网络文学质量不高，甚至无序生产现象归结为资本的“恶”，以为“斩断”资本的手就可以遏制网络文学的“荒野”和“无序”。这样的论断多少有些主观和武断。“精神，从一开始就很倒霉，注定要受到物质的纠缠，物质在这里表现为振动的空气层、声音、简而言之即语言。”40马克思从本质上揭示了意识受制于物质，物质基础决定人类意识这个本源问题。网络文学作为文化工业生产范畴深深地打上了由资本主导下的文化生产的烙印。因此，须从这个现实原点出发进行文化工业范畴的理论研究，而不是还停留在追问“网络文学是什么”这个问题上打转。党圣元呼吁：“如何放下那种或固守传统或借西方的精英立场，以一种适当的立场、态度和话语系统去评估、分析、探讨那种近乎全面商业化、产业化的网络文学现实，才是真正地面对和面向我国网络文学的实际，才能客观地评价我国网络文学的商业性、产业化倾向的文化含义，也才有助于真正实现我国网络文学研究的理论与话语创新。”41因此，在不排斥“文学性”的基础上，需要扩大研究范围，首要的是从生产原理及运行机制上探讨网络文学的本质，这才能抓住要害，摸到问题的本质。

就世界范围而言，目前全球还没有第二个国家的大众文学生产的规模与运行机制堪与中国相比。西方发达国家包括亚洲的日、韩所历经的文化工业模式尽管相对完善，但因国情的差异，西方理论根本不可直接拿来套用。作为自创的文学商业模式自始至终带着中国的特点，因此，需要花大气力，在新时代背景下，探索科学的、可持续发展的中国网络文学生产的商业机制；同时，在保护广大原创作者的合法权益的基础上，建立起较为完善的文化资本市场体制和文学、文化批评机制。

也有学者提出采用一种商业制衡的措施，对资本绑架文学进行限制，“资本驱动下生产—消费格局的重塑，使文学成为屈从技术、迎合消费的工业化商品，限制了网文向‘主流文艺阵地’的转型升级。而要提升主流价值在网络文学领域的传播与影响，必须借助承载主流价值的精英话语力量，对纯粹的商业秩序予以制衡”42。目前，这样的研究相对较少，更缺乏有效的机制进行科学、有序的引导。另外，对经由这种商业模式助推的文化形态对社会各阶层文化所产生的影响也缺乏有效的科学评估。

乔焕江点出了这个问题会对文学“大研究”领域构成潜在的威胁。“基于网络的类型文学现象。这一势头迅猛的文学产业形态，不仅与学界对网络文学的本体论探讨存在较大偏差，更逾越了既有网络文学的自在形态，而更多地与媒介资本等社会结构性力量深度缠绕在一起。如果不及时将其与一般意义上的网络文学区分开来，及时转换阐释的理论模型，资本这一类型文学背后最为重要的推手，无疑会继续在网络文学理论生产中保持匿名的状态。而对当下关键的社会结构性力量的有意无意的忽略，必将导致对网络文学的理论探讨沦为抽象的技术论，因而难以回应网络类型文学异常繁荣的表象背后网络文学的可能性的衰减问题，更遮蔽了类型文学产业化对社会结构和个体认同重新书写的问题。”43乔焕江将资本——“类型文学”进行对应归类，还需将“类型文学”与“一般网络文学”进行区别，即网络文学研究的重点应该回到由资本推动形成的当代“类型文学”上，须对“类型文学”背后的匿名推手“资本”给予足够的关注与研究。

回到马克思，回到资本生产这个基本哲学问题上来。夏莹认为，马克思所提出的这个无产阶级，不仅不是任何一个国家的国民，而且他还具有某种特殊的精神气质：一个富有普遍性的特殊存在。44在这里，应该将网络文学的生产者——网络写手、网络作家的研究推到前台。只有通过对网站头部作家和所谓“起点模式”的“白金作家”及他们的作品进行研究，建立起一套完整的网络生产者的研究模式才可以触及到问题的本质，也只有通过对这部分人群的研究才能触摸到网络文学生产的核心部位。“批判的武器当然不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁；但是理论一经掌握群众，也会变成物质力量。”45网络文学研究不能脱离生产者和消费者这个根本，因此，受众研究与生产者研究是研究网络文学的关键，如果继续按照“超文本”和“超链接”模式研究，只能进入一种所谓“纯粹的艺术形式”的研究，绝非建立在以“人”为基础的社会实践活动基础上的研究。

“在文学批评领域内，我们一旦离开了大写的‘人’去分析文学思潮、文学现象和文学作品，一切都成为凌空虚蹈的伪批评，预示着文学批评的堕落期的到来。如何让‘批判’‘走上了唯一的生路’，这就是当下文学批评无可选择的有效途径，‘但这条路仍然处在惊惶不安和遭受迫害的神学的非人性的控制之下’。这也仍然不是空穴来风、危言耸听的幻觉。”46因此，需要回到“人”自身上来，回到中国实际生活中来。这才具有普遍价值和普遍意义。学术研究同样遵循这样的规律。因为“文艺乃一种以文字为工具之艺术；其作用由于感情想象与兴趣，而不由理智，其要素重于内容，而不重形式；其效力乃及于一般人，而非少数人所得据为私有者也”47。网络文学研究须重新开始，回到起点，回到初心上来。

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