认识余华几十年了。

我们是君子之交，余华一发表新作，我就会认真阅读，然后见面，再聊聊。

到北京后，我在南海出版公司就职。某个下午，我和袁杰伟、杨雯代表出版方和余华在北京方庄购物中心吃了顿饭。

这顿饭，主要是袁杰伟想约余华正在写的新长篇。余华写作进度非常慢，没给我们明确答复。为获得新作的出版权，1998年，南海出版公司再版了《活着》。没想到，南海版《活着》成了畅销书。此前，《活着》已在长江文艺出版社出版，印数不多。南海版《活着》每个月都要再版一次，一口气卖了20多万册。

南海版《活着》赶上了纯文学大环境的复苏，又是康笑宇设计的封面，加上余华刚获意大利格林扎纳·卡佛文学奖，为宣传提供了新话题。

南海版《活着》出版后，南海出版公司又相继出版了余华的《许三观卖血记》《在细雨中呼喊》两部长篇，以及他的随笔集《灵魂饭》，这些书后来都成了畅销书。

世纪末情结让很多作家试图以长篇小说来书写百年中国，余华也不例外。“下部长篇小说，我将写百年中国人的生活，以江南小镇家庭四代人的经历切入，从正面来描写我们这个时代。”饭桌上，余华这么说。

离开南海出版公司后，几经辗转，我最后落脚在腾讯网。这些年，我在不同时间，与余华进行了多次深度交流。

这些交流，多因新书的出版。从《活着》《许三观卖血记》《我能否相信自己》，到《兄弟》《第七天》，再到最新的《文城》。在三联书店、余华玉泉路的家等地方，从面对面到电话，再到网络邮件，我见证了余华的作品从不畅销到畅销，见证了他走出国门，成为有世界影响力的大作家。

余华非常好，他尊重自己，也尊重交流者，逻辑性强，有条理。每次交流，从不要求审稿，或对稿件进行删改。这些年来，这样的交流对象不多。

唯一的一次认真，是在《兄弟》引发争议后，他在邮件中严肃回答了我的问题。《第七天》《文城》出版后，也相继引发了争议。在余华身上，写作的转型往往伴随争议。研究一个有自我挑战的作家，是有意义的。

回忆二十世纪八十年代

张英：你出生在医生家庭，也当过牙医，这对你改行当作家有影响吗？

余华：没影响。我父亲是山东人，部队卫生员，转业后在浙江省防疫大队负责全省家禽牲畜的防疫工作。父亲先被下派到浙江省海盐县当沈荡镇卫生所所长，在完成浙江医科大学的专科学习后，回到海盐县人民医院当外科医生。母亲在浙江医院工作，后来到海盐父亲的单位工作。

1977年恢复高考，我刚好高中毕业，报名参加了。第一年没考上，1978年又考了一次，还是没考上。我就按父母的安排，去卫生学校学习一年，到武原镇卫生院当了牙医。当医生算不错的职业，但时间长了就没意思。天天重复，每天站着，手拿工具，面对张开的大嘴，面对深黄不整齐的牙齿。我情绪低落，感到前途一片灰暗。

卫生院在大街一边，空闲时，我就站到窗口看外面。有时会呆呆地看上一两个小时。对面是海盐县文化馆，我天天看到文化馆的人在大街上晃，不用正常上下班，游手好闲，非常羡慕，想扔掉手中的工具，和他们一起闲逛。

后来我认识了文化馆的几个人，就问怎样才能到文化馆工作。文化馆的工作人员，都须有技能、特长，搞音乐、美术、文学都行。如果能发表些文章，就能到文化馆工作。我想了想，决定写小说。白天在单位上班拔牙，晚上回家写。

张英：《十八岁出门远行》是你发表的第一篇小说？

余华：不是。《十八岁出门远行》是我的成名作，它让文学界认识了我。我从1980年起练习写作，用了两年多时间就开始发表小说。我的处女作短篇小说《第一宿舍》发表在1983年第1期的《西湖》杂志；接着第8期又发表了《“威尼斯”牙齿店》；到11月份，接到时任《北京文学》编委周雁如打来的电话，让我去北京改稿。当时《北京文学》的主编是杨沫，副主编是王蒙。周雁如特别好，说你给我们寄了三篇稿子，短篇小说《星星》要改下。我第一反应是到北京的路费谁给我出啊？住宿费谁给我出？她回答，我们会给你出路费、住宿费，还有出差的生活补贴。我很高兴，第二天一早就坐上了去上海的长途汽车，在上海火车站买了张无座票，一路站到了北京。

在《北京文学》杂志社见到了周雁如。她很热情，说，你的小说写得挺好，就是结尾很灰暗，需要改动下。她让我结尾改光明点。我一天就改好了。小说发表在《北京文学》1984年第1期。

我改完小说，打算回浙江。周雁如人特别温和，体贴入微，她说你来趟北京不容易，又不用自己花钱，就在北京好好玩一玩吧。我玩了快一个月，把北京的旅游景点都玩遍了，打算回家。《北京文学》给我开了介绍信，按干部出差标准算了往返差旅费，每天补助两块钱，为我买了回上海的硬卧票，还给我补了来北京的硬卧差价。

回到海盐，县里领导对我很重视，我是中华人民共和国成立以来海盐县首位去北京改稿的，接着12月又在《青春》杂志发表了短篇小说《鸽子，鸽子》，我终于到文化馆工作了。

张英：你赶上了文学繁荣兴盛的好时候，能在文学界树立好口碑不容易。

余华：我比较幸运。当时我少看文学杂志，少看同行作品，但西方文学名著看得不少。一定要看名著，看川端康成、卡夫卡、海明威、马尔克斯、福克纳等。眼界提高了，手才能提高，所写才会比杂志上的好。写作没什么诀窍，一篇一篇写，写不下去，就逼自己写，一篇篇写下来，你就会发现自己在进步。语言变好了，会讲故事了，人物也更丰满了。我是一点一点进步的。

二十世纪七八十年代，很多老杂志复刊，也新创办了许多文学杂志，发行量都很大，几十万册算正常。正是文学的春天，有王蒙、汪曾祺、张贤亮等名作家，年轻写作者更多，编辑对待来稿也非常有责任心。那时寄稿件不花邮费，减去信封一个角就可以了，邮资统一由刊物结算。我能混出来，就是靠自由投稿。当时作家要扬名立万，出书作用不大，主要靠著名的文学刊物。在《人民文学》《收获》发个短篇，就可闻名全国；获个奖，就能改变命运。

除了《星星》，我在《北京文学》还发表了短篇小说《竹女》《月亮照着你，月亮照着我》等。《星星》获得了“北京文学奖”，后来碰到莫言、苏童，他们都说对《星星》印象很深。我接连又发了些，又去了鲁迅文学院和北京师范大学联合举办的创作研究生班学习，逐渐有了点名气，于是从文化馆又调到了嘉兴市文联，后就到了北京发展。

张英：短篇小说《十八岁出门远行》也发表在《北京文学》吧，1987年第1期。

余华：我把《十八岁出门远行》看成我真正的小说处女作，之前的作品很不成熟。《十八岁出门远行》源于我在一张小报上看到有关嵊县的新闻，说公路上有辆运苹果的车被抢了。我觉得很奇怪，就写了《十八岁出门远行》。

我赶上了一个好时代，搭上了最后一班车。文学杂志编辑非常认真，会寄回铅印或油印的退稿单，工工整整的，称呼我为“余华同志”。当然也有懒编辑，连“某某同志”都不写。

到九十年代，文学杂志的日子也不好过了。邮费上涨，作者投稿要自己掏邮费了，自由投稿一般就不回退稿信了。新作者要冒出来更难，有的杂志只向名家约稿，自由来稿几乎不看，直接扔垃圾桶。假如我再晚两年写作，说不定还在医院拔牙。

数量与质量

张英：刚写作时，熟悉哪些作家？他们的经验对你有启发吗？

余华：那时我对当代作家不太了解，但较了解鲁迅那代，他们靠写作活得较舒服。刚开始写时，我对鲁迅的认识只限于中学课本，刺激我的是那代作家，写一本书就能拿两百来块大洋，比如郁达夫、巴金当年在上海，比如老舍靠一本书的稿费能在北京买四合院。那时当作家是好职业。每天写上几千字，不仅养活一家，还能养几个佣人，太令人羡慕了。

张英：你在海盐县工作时看过很多国外的文学经典，当时小镇上能买到吗？

余华：在海盐县买的，那时工资低，但书也便宜。刚工作时我工资有十六块钱，过了一年，涨到三十多块，不久我就有稿费了。真是比较幸运，我的作品发表都很顺利，在全国知名文学杂志几乎都发过，少了其他作家屡遭退稿的痛苦。稿费收入有一千多，真是令人高兴。能挣一千多块钱稿费是什么概念呀？

张英：相当于几年后广播里宣传的“万元户”。

余华：我想买什么就可以买什么，那时的一千多块，相当于现在一年挣的钱。

张英：可以随心所欲，买了不少书吧。

余华：我生活在小镇上，没人指导我，我就挑选新华书店的书读，后来去图书馆，喜欢的会注意作者，下次多读些，留意其代表作。在不断的阅读中，我结识了很多外国作家，他们向我展示了我没见过的风景。

我读到的外国文学作品比国内的多。当时国内作品太单调，读国外文学作品很正常。慢慢地，进入我视野的外国作家越来越多。现在，卡夫卡、川端康成，我基本不读了。尤其是川端康成的书，那时我基本读完了。

张英：你已告别迷恋他们的时间。

余华：不是过去喜欢的作家现在就不喜欢了，一直保留有对他们的尊敬，然后不断发现新作家。现在喜欢的作家太多。

读的书越来越多，越来越杂。现在读书，和二十出头时不一样。那时喜欢的就几个作家，现在有三百，更丰富，更多元。我的阅读兴趣，基本在经典里转，怎么变都离不开这个范围。

读书使我了解世界文学是什么样的，无论渺小还是伟大，我都只是已有文学世界里的一棵树，一个作家，仅此而已。

张英：与国内同时代的作家比，你的小说产量不高。

余华：我懒，不勤奋。如要把作品在书店摆满一格，也让人恐惧。我发现一个秘密：托尔斯泰的全部作品，放在书架上都摆不满一格。我的书架上，他所有作品也就那么多，那可是他一生的创作。中国很多作家都已超过他了。

张英：你不能以此为你的懒惰开脱。勤奋、多产才能出好作品，你认为呢?

余华：每个人都不一样。博尔赫斯的书只有三本，但有几十种版本，把各种版本加起来，书也不少。这不是数量关系，是质量关系。要看作品好不好，有没有生命力。

在写作上，我速度越来越慢，越来越不着急。八十年代刚起步时，我写得特别多，功利心重，希望被文学界接受。那时不敢指望被社会认可，社会是非常庞大复杂的范畴。希望被文学界接受得多写。现在我较享受写作，以写作愉悦自己。

张英：你有没有宗教信仰？

余华：没有。有时会通过文学让灵魂与某些事物沟通，这算吗？如有信仰，就是文学。文学让我能和许多事物产生某种沟通。让我虔诚的只有文学了。如八十年代的文学还不是我的信仰，那从九十年代起，它真正成了我的信仰。

外国作家的影响

张英：福克纳说，文学应该表现人类的痛苦，我惊奇于你对痛苦的冷漠。这与你当过医生有关吗？从文学史看，当过医生的作家的作品都有冷静的力量，比如鲁迅、池莉、毕淑敏等。

余华：肯定有关系。父母都是医生，一家人住在医院里，对面是太平间，我对死亡已麻木。从事牙医期间，每天面对各种疼痛，习惯了。这种叙述方式是努力发现自己的过程。我的叙述比较冷漠，即使以第一人称叙述也像旁观者，与小时候的经历有关。

张英：你不止一次提过小时候医院的生活对创作的影响，还在太平间睡过午觉？

余华：父亲医院的外科手术室离太平间不远，我和哥哥进进出出。父亲动手术时，我们可以进去看。我经常在后半夜被哭声吵醒。夏天特别热，睡午觉醒来，湿透了，能在草席上看到自己的身形。生活条件差，屋里没卫生间，得去公厕，公厕挨太平间。太平间干净凉快，有次我试着去睡午觉。小孩胆子大，那个时代没封建迷信，不信鬼神，很快就睡着了。后来读到海涅的诗，“死亡是凉爽的夜晚。”它让我想起在太平间睡午觉的感受。

张英：哪些外国作家对你有影响？

余华：第一位是川端康成；第二位是卡夫卡。

我在宁波进修牙医，看到川端康成的书。正是伤痕文学兴起时，我在小说中表达的是痛苦，川端康成表达的却是华美，他流畅、舒缓、细致入微的描写太美了。被人忽视的他都能观察到。他的作品我都认真读过，《伊豆的舞女》读过多遍。我喜欢他的叙述，专门模仿过，但越写越不对劲。因过于欣赏他的叙述魅力，无形中限制了自己。

1986年，我读卡夫卡，感觉小说可以是自由的、想象的。突然遇到卡夫卡，他解放了我的思想。我和一位作家朋友在杭州新华书店买书，卡夫卡的书只剩最后一本，我用另一套书和朋友换了卡夫卡的书。第二天晚上读到《乡村医生》，印象最深的是马的描写，那匹马非常自由，省去了很多铺垫。《乡村医生》里的那匹马，突然来了又突然走了。我们当时接受的小说是传统的逻辑，一个人走出门，首先写他下楼，再写场景变换，面对一条胡同或一条大街。卡夫卡是怎么写的？这个人走出门，下一段他就到广场了。大师能这么写我为什么不能呢？

川端康成教会了我如何细致地描述，卡夫卡让我学到了写作的精髓。一个作家的叙述能力非常重要。我企图改变当时单调呆板的叙述环境，写了《此文献给少女杨柳》。

一个作家对另一个作家的影响不会太大，现在我读川端康成没法看进去，每个作家都有他的现实。作家是自己的先行者。我非常感激川端康成，他教会我如何进行细致的叙述，从而在叙述中训练自己。仿佛练字帖，先认真练字，才有可能进行创作。

后来，我喜欢上了蒙田、博尔赫斯的随笔。《圣经》中文译本不错，它是中国翻译得最好的，语言优美又有音乐感，如同巴赫音乐的单纯。一些哲学大师晚年写的随笔挺不错，他们中年的作品我读不下去。晚年随笔中深邃的思想散发着光芒。这是随作者的年龄和翻译者的年龄、心态、环境的变化带来的。

海明威对我的帮助也挺大，《老人与海》发表后，美国一片叫好声，说老人是种象征，鱼也是种象征，但对于海明威，老人就是老人，鱼就是鱼，大海就是大海。而一部伟大的作品又无处不存在象征。一个人活着时，既可以阅读、思考，也可以学习、借鉴。

我读得最多的是西方的翻译小说，看汉语译本，用汉语思维思考。我喜欢爱·伦坡，他高中就读完了所有名著，再写作。我就不行，我是一边学习一边写作，由于时代、环境的原因，我天生积累少。我有段时间都在读书，还专门写了读外国文学的文章。越读越令人感叹，无论多么荒诞、离奇，都不能同生活中真实的离奇比较。作家的想象力远没超出世界所展现出来的，人的想象力有限。

张英：你按什么标准判断一部作品是否伟大？

余华：一本书打动人不可能只有一两种理由。如只有一种，可能是某章或某处写得不错。但一部伟大作品打动读者，肯定有无数理由。我喜欢歌德，尤其是《浮士德》，那是登峰造极之作。

张英：你最欣赏的作家是谁?

余华：过去读一些作品后，有最喜欢的。九十年代后，我发现可以同三千个作家对话，能有心灵的沟通，能理解他们。

早期更在意风格和叙述方式，喜欢十九世纪的外国文学。如今喜欢二十世纪的，觉得外国十九世纪的是过时的叙述。在阅读中变得更成熟，标准也在不断变化，考虑的问题也越来越多。

张英：我爱读十九世纪的外国文学，生活节奏太快，好小说不多，太闹。十九世纪的较安静，那时的人体验少，内心反而丰富细腻；当下生活目不暇接，外在体验更丰富，内心感受反而单调、贫乏。

余华：你还年轻，再过十年、二十年，情况就不这样了。每个人的体验都不一样，阅读感觉也不同。大多数人的阅读习惯及阅读口味和生活快慢有关系，一个时代的文学有时正是对这种需求的回应。

生活节奏怎样快，睡觉时肯定是放慢的。有时内心时间感和现实时间感不一样，快和慢相反，生活中的节奏快，读书、学习时的节奏就缓了。

严肃文学范畴的艺术形式也要变化，过去的长篇动不动几百万字、几十万字，这规模在当下有些不适宜。生活环境和时代都在变，人的语言表达、思维逻辑都大大简化了。今天如还写几百万字的小说，我很难理解。我以后的长篇会越来越短，越来越简洁，不超过二十万字。

“先锋文学”对文学的贡献？

张英：你曾和刘毅然、于永和等合作，把我国现代文学史上一些名著改编成剧本搬上荧屏，这挺有意义。

余华：我对中国现代文学不太了解。我读得最多的是翻译小说，这是当时的情况使然。中国现代文学只有几十年积淀，无法和整个世界几千年积累的文学相比。时间非常珍贵，我只能选择读最好的。

当年我在海盐县图书馆发现《太平广记》里的小说时，如获至宝，直接站在那读。后来读鲁迅，才知中国有这么伟大的作家。我接触现代文学缘于和刘毅然一起改编现代文学剧本。对茅盾、郁达夫的印象较深，他们的小说叙述很成熟，是非常好的作家。

张英：怎么看“先锋文学”的贡献？

余华：经过这些年努力，从“伤痕文学”“反思文学”到“寻根文学”“先锋文学”，无论是对世界文坛还是对中国文坛而言，我们已有了自己的文学。

任何文学流派都是在不健全的情况下产生的。中国的先锋文学主要活动期为1986年到1989年。概念总会过去，少数作家会留下来，他不属任何流派了，只属文学。

老有人说“先锋文学”瓦解了，是先锋文学批评的瓦解，不是文学作品。八十年代的作品不会消失，作为历史它永远存在。“瓦解”只是一些评论家的意见。

张英：你很多小说获得外国文学奖项，获奖如同给作家的自信心打强心剂，对吗？

余华：获奖对我的自信心是有帮助的。国外的评奖与国内的标准不一样，这给在国内没获奖的作家提供了机会。国内的文学奖还不能真实反映国内文学创作所取得的成就，那些获奖者不是国内最好的作家，获奖作品也不能代表最好的作品。国内有许多奖项，获奖作品评了不少，但大多数终将被遗忘；很多没获奖的，却经常被提及，时隔多年，如一粒珍珠，依然发出耀眼的光亮。现实常常就是这样。

西方开始关注中国的文学作品。九十年代后中国的文学发展已与世界并行，中国文学走向世界不是靠写政治，也不是靠写风土人情，而是靠写出了中国人的生存状态和精神面貌，写出了真正的中国人。真正的作家寻找的是真理，是排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或揭露，他应展示高尚。这种高尚不是单纯的美好，而是对事物理解后的超然，对善与恶一视同仁，以同情的目光看世界。

文学的变化和不变

张英：你八十年代的作品，如《此文献给少女杨柳》，已在小说形式上作了努力和探索。

余华：当时我居住在海盐，几乎与世隔绝，这篇作品不是和朋友切磋写成的。我当时不看杂志。那时所有的文学作品都是一个调子，这是件悲哀的事。我那时读了不少西方的作品，《此文献给少女杨柳》是我想改变当时单调叙述环境的产物。

张英：《在细雨中呼喊》的叙述比较华美；《活着》发生了变化，有新的尝试，以对话推动故事向前发展；《许三观卖血记》在风格上发生了巨变。先锋文学发生了令人吃惊的变化。

余华：有人发现时代在变化，身边朋友在变化，他没感觉到自己也正在变化。老有人问，“你写的为什么和八十年代的不一样？”我说我今天和你对话的话题和八十年代一样吗？一切都在变，作家也在变。

有人说年龄越大越理智，恰恰相反，我年龄越大越相信感觉，而不相信教条。刚写作时，总想把世界的本质写出来。对世界本质的理解，每个人都有不同的答案。对小说家来说，要表达对生活、人生、命运、世界的感受。作家优秀与否，和他长期在写作中叙述的训练分不开。写到什么地方，笔下的人物该说什么话，这一句在叙述中能达到什么效果。这是一种判断，一种必须掌握的技能。

写些活生生的更有力量。我写《活着》，写了部我从没那样写过的小说，口语化的小说。以前写总带着某种意象、诗意的叙述，通过叙述去看，叙述者成为了全知全能的人。到《活着》，用什么办法都不对，书中老人不在我笔下，来到我面前时也不清晰。有天早上起来，我采用了另一种叙述方法，用第一人称一下就写了几千字，感觉找到了。福贵把儿子的尸体埋在树下时，天已蒙蒙亮。他瞒着妻子埋完儿子。他从地上站起来，看见那条小路，儿子每天走这条小路去上学。他在月光下的心情必须要写，否则下面就无从下笔。

写什么呢？写《世事如烟》中的河流，我用“道路在月光下发着苍白的光芒”来形容。以这种感觉写《活着》，那是另一种效果，对伤心的父亲太不负责。他儿子把新鞋脱掉，光着脚去上学。环境不同了，这个意象我找了好几天，后来我找到了“月光洒在小路上，像洒满盐一样”这句话。这样写，就把福贵失去儿子的沉痛感表达出来了。

张英：王安忆在一篇文章中提及，《在细雨中呼喊》标志着你的作品走出了迷雾：由模糊到清晰，找到了把握世界本质的方法。到了《许三观卖血记》，人物形象的刻画得到了进一步加强，人物活起来了，非常好。

余华：我以前的作品，人物都是一个抽象的符号。那时有个理论，一个人物和一幢房子、一条街道、一棵树一样，都是道具，都不是很重要。后来，我觉得一个人物比一棵树重要得多。有次在黄山，与林斤澜老先生散步。他谈到有次汪曾祺去见沈从文，问他形象描写的问题，沈先生想了想，说了个“贴”字。许多前辈作家的经验我年轻时都反对，现在回过头一想，我的写作反而证明了他们的经验都是正确的。

许三观开始只是一个人物形象。我与陈虹在王府井逛街，发现一个老人衣服敞开，泪流满面地迎面走来。王府井是那么热闹的场所，人人都拿着精美的商品，除了脚痛，没人会抱怨。突然一个人泪流满面，遇到了什么样的悲伤啊！一个人不在家里哭，而在大街上，在人群中，痛哭流涕，肯定遇到了巨大的、无法压抑的悲伤，我印象很深。

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