文学中的“雅”与“俗”是一对所指不断变动的概念。在中国古代文学系统中，“雅”指处于文学正统地位的诗和文；“俗”指戏曲、小说及其他以俗语写作、演绎的文本，如弹词、宝卷、民间故事等。郑振铎在《中国俗文学史》中说：“‘俗文学’就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。”“差不多除诗与散文之外，凡重要的文体，像小说、戏曲、变文、弹词之类，都要归到‘俗文学’的范围里去。”“‘俗文学’不仅成了中国文学史主要的成分，也成了中国文学史的中心。”之所以这么说，一是因为传统的“雅文学”只包含诗文，所以“俗文学”的范畴就十分广泛；二是“许多的正统文学的文体原都是由‘俗文学’升格而来的”。诗歌起源于民间，是通俗的，被文人所取，才成为雅文学。词如此，小说亦如是。当一种通俗活泼的写作形态被主流作家取用时，俗言也就成了雅文。

小说的雅俗之辨

在小说、戏曲这类中国传统的通俗文学中，也存在雅俗之分。清代的“花雅之争”，就是戏曲内部作为雅乐正声的昆曲与京腔等花部乱弹之间的区别。而笔记体小说的文言叙事与话本、章回的白话叙事之间也有雅俗的不同，《世说新语》往往就不会被视为通俗小说。雅俗之间可变通，而文体不是划分雅俗的关键。特别是对于小说而言，《三国演义》《红楼梦》是传统通俗小说，但当代读者只把它们当经典读。经典即“正”，也就是“雅”。所以雅俗之辨还涉及读者问题。

在《小说的兴起》中，瓦特就专门谈到“读者大众”与“小说”兴起的直接关联。洛文塔尔在《文学、通俗文化和社会》一书中也论及，在18世纪，“甚至一个相当没有名气的作家也可以靠给狂热的公众写连载小说获得丰厚的收入”。在中国，通过写连载小说来获取收入，是从19世纪后期开始的。文学革命之后，新文学家把文学作为启蒙与救亡的事业，而把那些靠连载小说来赢得读者、赚取收入的作家排斥在“主流”文学之外，于是后来的研究者把这些被排斥的作家统称为“通俗作家”。现代中国文学的“雅俗之争”是由雅文学即新文学家主动挑起的，他们把通俗文学作为一个相对的存在，始而批判，既而共生，最终相融。文学革命的发动，目标在于“立人”，读者启蒙是新文学取得成功的关键。要赢得读者支持，就要排斥已拥有大量读者的通俗文学。雅俗文学同争读者市场。20世纪30年代左翼文学兴起，在一定程度上可以解读成是向无产阶级读者、大众读者，尤其是底层读者蔓延的文学运动。文学大众化、通俗化运动在新文学中得以展开，由此雅俗文学互鉴优长。至40年代朱自清提出“雅俗共赏”，既是对理想读者的邀约，也是对文学创作的要求。

中国现当代文学史上的雅俗，在诗、文、戏剧领域几乎不存在问题，而小说确有雅俗之分，并且从现代到当代，小说的雅俗所指同样发生了变化。20世纪上半叶的雅俗文学主要指新文学和被其所命名的“鸳鸯蝴蝶派文学”亦即当代学者所称的“通俗文学”之间的差异与关联。20世纪后半叶至今的“通俗文学”已不再是“鸳鸯蝴蝶派”的了，或者置换成通俗文艺、大众文化、畅销小说、网络文学等其他词汇更能切合当代潮流。在这些词汇中，“类型文学”是当下讨论小说雅俗之别的一个较为突出的概念。

类型文学何必有雅俗之别

何谓“类型文学”？这不仅是一种创作类型，更是一种文学阅读或研究的方法，可用结构主义、叙事学来给文学进行人为的归纳、分类与命名。“类型文学”构成一种写作潮流，相当数量的作品遵循相似的叙事语法，有一些甚至模仿因袭。但最初的文本不应被看成是写“类型”的自觉行动，当与之类似的文本形成一定的写作规模时，才可作类型学的界定。类型学方法十分适合小说研究，故“类型文学”通常即指“类型小说”。

正如欧文·霍兰在《文学批评》一书中所指出的，“结构主义的方法尤其适合类型批评”。普洛普《故事形态学》、托多洛夫《侦探小说类型学》等类型文学研究经典著作，即是以结构主义方法来对作品进行分类研究。当代中国的类型文学研究，则基本是以题材对小说进行分类，特别表现于网络文学，玄幻、灵异、历史、悬疑、仙侠等都只是题材分类。当代对类型小说的讨论，一般认为是从2000年《大家》杂志刊登《关于类型小说的对话》引起的，至今所谈及的“类型小说”主要指的依然是题材类型。这种分类方法当以鲁迅《中国小说史略》为表率，既简明清晰，又能兼及小说类型的纵向历史变迁与横向特征描述。当代学者在研究现代通俗小说时，参用鲁迅的研究方法，用社会、言情、历史、武侠、侦探等题材类型来梳理现代通俗小说，而这些小说在发表时，已被报纸杂志的编辑归属于某一题材栏目之中。网络小说的发表与此有些类似，网站分门别类地刊布小说，这样网络小说便被人为地作出了类型区分。如此来看，通俗小说、网络小说、类型小说仿佛就成了可以互通的概念。然而，网站或现代期刊的小说归类比较粗糙随意，学理化不足，基于此而生出的“类型小说”话题本身就应该得到辨析。何况题材的分类并不是“类型小说”唯一的分类方式，《侦探小说类型学》即说明了这点。从结构、叙事、话语等方面的分类，当然也能区分出不同的“类型小说”，这样的“类型小说”能突破所谓雅俗的限制。

如果题材可以区分不同的类型小说，那么在新文学或雅文学中，乡土小说、社会剖析小说就俨然可以成为“类型”。如果叙事结构能作为类型归纳的依据，那么对小说深层结构的解析，可以突破雅俗之界，通俗小说和严肃文学能够共享某一深层叙事结构。另一方面，一部通俗小说或网络小说不一定就只属于某个类型，“跨类型”的小说文本比比皆是。一则由于题材分类相互之间本就有重叠含混之处，玄幻与奇幻、都市与现实等类型的分界并不明确；二则由于类型本就是一种人为归类法，小说写作是具体的个人行为，往往会突破一般或抽象的成规。网络文学的研究者已指出当下小说“后类型化”的写作趋势，是Z世代新经验的“先锋性”表达。当代小说面临的不再是雅俗对立的问题，因为新文学对“鸳鸯蝴蝶派”的批判语境早已不复存在。在数字媒体、网络消费、人工智能不断升级的当今世界，中国小说需要怀揣人类共同体的忧患与希冀，陪伴、引导与塑造更广大的阅读者。

超越雅俗的大众读者

若把麦家《暗算》、孙甘露《千里江山图》、东西《回响》等茅盾文学奖获奖作品当成类型小说来读，并非不可以。这些作品所含有的悬疑、推理、解密等类型小说手法，吸引了读者。同时，正如一些评论家所言，它们又打破了类型，在熟悉中提供陌生，从而带来新的阅读体验。在《世俗的经典》一书中，诺思洛普·弗莱从“大众文学”的角度论述了这种创作现象：“大众文学并不优于或者劣于精英文学，它也不是一种不同的文学形式，它只不过代表了文学不同的社会发展。同一个作家可能会感到自身内部精英文学与大众文学两种趋向的拉力。大众文学使我们的文学体验多样化，并防止任何一种文学形式形成垄断。但随着时间流逝，大众文学作家毫无例外地通过被融入‘既定的文学形式’而生存下来。”这种“既定的文学形式”或许就如“类型文学”，但不能被看成是固守不变的。“大众文学”既不边缘，也不被宰制，它能提供“多样化”的“文学体验”，弗莱认为“这种意义上的大众文学表明了新一轮文学发展会来自哪里”。

按照郑振铎的解释，“俗文学”或“通俗的文学”也是“大众的文学”。每一次雅文学的新潮流都从俗文学或大众文学中汲取了滋养。四言诗、五言诗、七言诗、近体诗、词曲等，均从“俗文学”而来。“新一轮文学发展”来自“大众文学”可谓势所当然。即如金宇澄《繁花》，其叙事话语、结构、故事不无韩邦庆《海上花列传》、包天笑《上海春秋》、平襟亚《人海潮》等社会言情小说的兴味。对上海的地道描写，在这些现代通俗小说中已表现得淋漓尽致。《繁花》的动人之处正在于对市井人生的细致展现，把《繁花》看成是“大众文学”未为不可。又如《三体》等科幻小说，也不可能被简单地进行雅俗归类。由此，弗莱的“大众文学”还可以有另一种解读，即现行的主要的多彩的文学创作潮流，它已超越雅俗并无关雅俗，它能得到社会广大读者即大众读者的认可，繁荣当下文化生活，在历史与未来之间留下“既定的文学形式”和独特的思想成果。

“大众文学”对应的是“大众读者”，尽管有评论者指出，就我国的人口总数而言，纸媒和网络读者的人数并不“大众”，但这些读者无疑具有文化认识与思考能力。随着教育改革与全球化进程，大众读者已然成为文学创作的构成性力量。约翰·费斯克在《理解大众文化》中谈道：“大众文本的复杂性既在于它的使用方式，也在于它的内在结构。文本意义所赖以存在的复杂密集的关系网，是社会的而不是文本的，是由读者而不是文本作者创造出来的。当读者的社会体验与文本的话语结构遭遇时，读者的创造行为便得以发生。”文学创作诉诸于读者，大众读者的成长促进了文学发展，也推动了社会文化进步。当代文学需要超越雅俗之辨，在大众主体及其精神潮流中创造与成就最优秀的价值。

（张蕾系苏州大学文学院教授，孟亮系苏州大学文学院博士生）