表现新时代新乡村的诗歌写作是越来越多了。从对新生活的发生熟视无睹到越来越多的诗人开始主动关注正在变化的现实，这毫无疑问是一个写作上的进步，正所谓“无边的现实主义”。但是，一个新的问题跟着凸显出来了：当我们的写作开始涉猎新的生活和题材时，是不是就意味着我们已经写出了新生活之“新”呢？显然不是。

新生活、新题材与新意象、新特征，其实是两个不同层次的问题，但我们总是不假思索地将其看成一个问题。孙绍振就有过这样的论述：“新诗人往往是带着新的生活题材，带着对生活特征的新概括进入诗坛的，但是很少有诗人不断地改变自己对生活特征的概括方式……当一个诗人用同样的模式，从同样的角度去迎接生活的特征时，即使题材有变化，诗歌的形象仍然是老化的……”正是在这个角度上，与众多新乡村主题写作相比较，我要更加肯定许岚的诗集《中国田园》：它贡献了更多的新意象，传达了更为丰富的生活新特征。

从抒情对象上看，《中国田园》的诗作可分为两个类型：一是具体的抒情，如《永丰村》《再生稻，兼怀袁隆平先生》《不知火》《宝马河》《刘家大院》等等；一是宽泛的抒情，如《粮食啊，粮食》《麦田》《杜鹃》《槐花儿开》等等，这类诗歌在整部诗集中占比要小。

也就是说，在诗人写作时，前者的对象是非常具体的，诗人与对象之间的联系也是具体的；而后者，表面上看，其对象也是具体的，但其实作者与之关联并没有受到具体时空的限制，这就决定了他的抒情是宽泛的。

从诗艺上来说，后者的句法和情感表达，也许经常显得更为挑动人心，那是因为这类宽泛式的抒情手段，已经有着深厚的历史积累，在传统的长河中屡见不鲜；而前者，则是对新乡村的具体而直接的呈现，真正深入到新生活、新题材内部，并从中提炼出新意象，捕捉到生活新特征。

例如，诗集第一辑“丰收田园”中写到众多具体的乡村图景，其着眼点不再是留守人群、荒芜的田地，不再是面朝黄土背朝天的传统耕作方式，色彩也不再是灰暗的，而是着力表现乡村的经济和物质建设新面貌，构成这种新面貌的，是政策、市场、科技、产业化、新农民和新的生活理念等多种新元素，因之，就有了很多新语汇入诗，以及创造了不少新意象，或将众多传统意象更新为了新意象。

第三辑“文化田园”，具体写到很多传统文化、村庄文化、院落文化、民居文化、民俗文化以及其他多种非物质文化，诗人深入到这些文化的“肉体”和精神层面，不仅写出了它们的原生态或传统的一面，更着重展现了它们在城市化、市场化和新时代文化等历史条件下发生的变化。

需要指出的是，诗集中有些作品，表面上看来是具体的抒情，其实仍属于宽泛的抒情，主要体现于第二辑“山水田园”里的一部分诗作当中。

而在同一辑中，那些具体写出乡村景观化、乡村城市化、城市田园化的诗作，显然给我们的印象和触动要深刻得多。如《响水六坊》：“来响水坊游玩的人，很少远客/大多数是土著的农民，失地农民/上楼的农民/……/他们终于也能跟城里人一样/走到哪里都像一朵花/像春天刚刚冒出的新芽/今天是正月初一/他们是响水六坊迎来的第一批客人”。这首诗充满了欢乐的情绪，展现了农民在完成城镇化后，其生活方式和情感态度也城镇化了。

并不是说，具体的抒情就一定要比宽泛的抒情高明。孙绍振有言：“在抒情诗中，新题材、新生活的进入比小说要困难得多。”在新生活出现之初，作为先行者的作家、诗人，首要责任是对新事物和新特征进行命名，所以必须首先抓住一个个具体对象，深入内部空间寻找其生成逻辑，并在这个过程中培育自己的新感情、新世界观。

等到对新生活、新题材的书写成为常态，新意象、新特征已演变为常规意象和普遍特征时，语言的艺术成为最高和最后的较量。这时候，有着蓬勃生命力的宽泛抒情才可能具有普遍性。